Türkiye Sinemasında LGBTİ Aileleri (Temsili)

Heteroseksüel özneyi sıklıkla türlü türlü temsillerde gördüğümüz sinemada, LGBTİ özneyi hâlihazırda çok az ve/veya sansürlenerek görmekle birlikte (gizli eşcinsellik okumaları) yalnızca belirli temsil biçimlerine sıkıştırılmış olarak görmekteyiz. İstisnasız erişkin bir temsil söz konusu ve bu erişkin LGBTİ temsili, heteroseksüel öznenin temsilinden farklı olarak tepeden inmiş de oraya konmuşçasına tarihsiz bir biçimde var olmaktadır bu filmlerde. İşin daha da sancılı kısmı ise, LGBTİ hareketin günümüzde aslında önemli bir parçası olan LGBTİ bireylerin ailelerinin mücadelesini, sinema çalışmalarında “LGBTİ Temalı Filmler” başlığı altında göremiyoruz. Halbuki nasıl ki LGBTİ ailelerinin varoluşu bu hareketin bir parçasıysa, LGBTİ konusunda sinema çalışmalarının da bir parçası olmalıdır ve ayrıca okunmalıdır. Zira yalnızca LGBTİ bireyin temsiline odaklanmak, o bireyin tepeden inip/tarihsiz oraya kondurulduğu sinema dilini yeniden üretmektedir. (Bunun arkasında sıklıkla LGBTİ varoluşunun sonradan tercih edildiğine inanma, cinsellikle birlikte öznede sonradan görülme şeklindeki tek tip heteroseksist bakış açısının egemenliği gizlidir. Queer bakış açısındaki “tercihse tercih, velev ki bazen sonradan ortaya çıkıyor” durumundan farklı olarak, heteroseksist bakış açısında “herkes önce heteroseksüel doğar, istisnasız herkes” diye tüm ihtimalleri tek bir ihtimale indirme durumu vardır, ihtimalleri çoğaltmaktansa. Bu yanıyla sinemada LGBTİ ailelerinin temsilinin ayrıca çalışılması sinemada heteroseksizm deşifresi için de yeni bulgular sağlayacaktır.)

Fazlasıyla uzun bir mevzu olan “neden bu yazıyı yazıyorum”un cevaplarını kısaca verdikten sonra, bu yazıyı nasıl yazacağıma değinmek istiyorum. Tez elden mevzuya girmeyi önemli bulduğum için, iki bölümden oluşacak bu yazımın her iki bölümünde Türkiye sinemasında, açık LGBTİ ailesi temsili içeren iki ayrı filmden söz edeceğim. Yazımın bu ilk bölümünde Orhan Aksoy’un yönetmenliğini yaptığı, Fuat ÖZLÜER’in senaryosunu yazdığı, 1981 yılı yapımı “Yüz Karası/Şöhretin Sonu” filminden söz edeceğim. Yazımın ikinci bölümünde ise ilk filme göre çok daha keskin bir şekilde filmin odağına LGBTİ ailesi olma halini koyan, yönetmenliğini Eset Zorlu’nun yaptığı, senaryosunu Yasemen Zorlu’nun yazdığı “Acılar Paylaşılmaz” filminden söz edeceğim.

Türkiye Sineması’nda Görülen İlk Trans Kadın Ailesi – Bir Film Şöhretin Sonu/Yüz Karası

Başlıkta yanılıyor olabilmekle birlikte, gerçekten de (trans) kadın çocuğa sahip olma halinin bir ailenin kimliği olarak işlendiği ilk Türkçe film olabilir Şöhretin Sonu filmi.

Based on true story mevzusunu adeta abartarak hakkını vermeye çalışan filmde, bir beden geçiş süreci hem genel hem özelde, belgesel film gerginliğinde, kronolojik olarak işlemeye çalışıyor film. Gazinoda assolist olarak çalışan Bülent karakterinin (ki film karakteri canlandıran oyuncunun kendi hayatını anlatıyor) adeta yeniden canlandırma hayatını izliyoruz. (Bu canlandırmayı, bir televizyon programında, Canlı Hayat programında, yeniden, ikinci defa Can TANRIYAR gerçekleştirecek ve Bülent Ersoy’un katıldığı pragramda, hep birlikte Ersoy’un yorumları eşliğinde canlandırmayı izleyeceğiz, bu sefer rolü başka biri oynamaktadır tabii. Gene o programda da aile temsili vardır.) beden geçiş sürecini ve yaşadıklarını, arkada self-referans şarkılar eşliğinde izliyoruz. Bu kronolojide, filmin bütüne detaylı odaklanmayacak olmakla birlikte, trans kadın karakterinin ailesinin evine çok özleyerek gittiği, daha ziyade LGBTİ bireyi ailesi temsilinin olduğu sahneye odaklanacağım. Sözünü ettiğim sahne şuradan izlenebilir.

Filmin bu sahnesinde üç karakter görmekteyiz ve iki de taraf. Anne, baba ve yıllar sonra, beden geçiş sürecinden sonra evine giden trans kadın karakter. Filmin, bütününe oranla, kendi meselesini ilk defa bu kadar sorguladığı sahnesi bu sahne. Bir “yüz”leşme sahnesi, çarpışma ve karşılaşma ve bu yüzleşme karşısında iki taraf: Anne ve Baba. Burada filmin anne ve babayı kullanması, gerçek anne ve baba olmalarının ötesinde metafor olarak iki ayrı taraf olarak okunabilir.

Filmin bu sahnesinin başında kamera dışarıdadır, içerisinde değildir. Daha öncesinde evin içerisini hiç görmemişizdir. Zaten belgesel/canlandırma dilini benimsediği düşünülürse kendi ile tutarlı dilini bu sahnede de sürdürmektedir, çünkü kamera en başından beri Bülent’i takip etmektedir. Ailenin Bülent karakterinden önce “içi”ni görmeyiz. Kamera dışarıda durur ve gergin bekleyiş başlar, evin kapısı çalınır. Kapıyı anne açar. Kapıyı açan anne, filmin en gergin tabusunu, yani cinsiyetçi ifadelerle Bülent karakterini tanımlama tabusunu en tereddütsüz kıran karakter olarak beliriverir kapıda. Çocuğunun tüm kılığına, kıyafetine, görüntüsüne, beyanlarına rağmen “OĞLUM” diye sarılır boynuna. Film annenin ağzından bu “OĞLUM” vurgusunu sıklıkla tekrar edecektir. Seyircinin kulaklarında çınlar adeta o “OĞLUM” vurgusu, zira seyircinin dakikalardır gördüğünü hiç görmemiş gibi yapan bir anne karakteri vardır. Sahnenin bu girişi seyirciyi yalnızlaştıran bir şekilde başlıyor.

Kapıdaki karşılamadan sonra, kamerayı yani Bülent karakterini, anne karakteri içeri davet eder. Kamera ancak bu noktadan sonra evin içine girebilmiştir. Burada, LGBTİ bireyi ailelerini anne ve baba olmaları üzerinden, kabul eden/davet eden ve reddeden olarak adeta toplumu aynalarcasına iki tarafta ayırdığının ilk sinyallerini verir film. Bu sahneden sonra kamera evin içine girer. Bülent ve anne karakterini arkadan salona doğru yürürken izleriz. Bülent karakterinin daha ziyade arkasını görmekteyiz. Bu noktada Bülent karakteri “Babam evde yok mu?” diye sorar ve soruyu sorar sormaz arkadan kızgın bir ses duyarız:

“Sen bu eve hangi YÜZLE geldin?”

Kamera bu sesle paralel olarak Bülent karakterinin YÜZÜNE hızlı zoom-in yapar.

Tüm bunlar olur olmaz, kamera baba karakterine döner ve bu sahnede ilk defa fon müziği duymaya başlarız. Ayrıca baba karakteri merdivenin iki basamak üzerinde durmaktadır, arkada kendinden daha büyük gölgesi vardır ve iki basamak üstte durduğu için kamera adeta baba karakterini alttan yüceltircesine ve ondan korkarcasına çekiyordur. Arka müzik de tüm bu sahnenin dramatik efekti ile uyumlu kurgulanmıştır. Kamera yeniden anne ile Bülent karakterine döndüğünde, yüzünü ilk yere çeviren ve ilk tepki gösteren anne karakteri olur, kameraya doğru hafif bir adım atar ve “Bey…” der. Baba karakterine ilk karşı çıkan “Bey…” diyerek anne karakteri oluyor ve baba karakteri “Sen sus!” diyerek anne karakterini paylıyor. (Aynı paylamayı çok daha şiddetli bir biçimde gene başka bir baba karakterinden anne karakterine Acılar Paylaşılmaz filminde görüyoruz. Her iki filmde de eşit konumda bulunan LGBTİ bireyi ailelerinden babanın anneyi suçlaması, şüphesiz erkekliğin zedelenmesinden en yakındaki kadının da sorumlu tutulduğu bir mizojiniye işaret ediyor. Oldukça da gerçekçi, seyirci tarafından empati kurulan bir film diliyle üstelik.)

Filmde Bülent karakteri “Baba…” dedikten sonra, ilk defa Bülent ile babasını aynı kadrajda görüyoruz; ama Bülent karakterinin yüzünü değil arkasını görürüz bu kadrajda. Filmin sahnesinin hiçbir kadrajında Bülent karakterini ve baba karakterini, aynı kadraj içinde ikisinin de yüzleri görünürken görmüyoruz. Oysaki anne karakteri ile Bülent karakterinin ikisinin de yüzlerini aynı kadrajda yan yana görebiliyoruz. Baba karakteri ile Bülent karakterinde ise durum, birinin yüzü görünürken diğerinin arkasının görünmesi şeklinde oluyor ya da ayrı ayrı kadrajlarda görünüyor yüzleri.

Sahne bu şekilde sürerken Bülent karakteri ilk defa eşitlik vurgusunda bulunarak “Ben de insanım.” diyor, her şeye rağmen hala insanımı vurguladıktan sonra karakter, baba karakteri “Sen insanlığın YÜZ KARASISIN, toplumun YÜZ KARASISIN.” diyor ve der demez kamera Bülent karakterinin yüzüne dönüyor, fon müziği değişerek filmin de müziği olan Yüz Karası parçasının başı çalmaya fonda çalmaya başlıyor.

İlgili sahnede “yüz karası” tanımlamasını, ilk defa bir karakterin ağzından, yani Bülent karakterinin babasının ağzından duyuyoruz. Bu açıdan filmin adı neden yüz karası sorusuna da cevap, referans hem bu sahnede hem de Bülent’in filmde söylediği Yüz Karası isimli şarkıda. Filmin sahnesinde de hem “insanlığın yüz karasısın” cümleleri ile hem de Yüz Karası müziğinin aynı yerde kurgulanması şüphesiz tesadüf değil. Şarkıda çok açık bir şekilde “Kaderime diyorlar yüz karası.” diyerek toplum kastediliyor ve filmde de ilk defa başka bir karakterin ağzından “Sen yüz karasısın.” cümlesini duyuyoruz ve bu karakter de baba karakteri. Buradan da çok açık şekilde LGBTİ bireyi babası olmanın daha ziyade toplum olmakla eş temsil edildiği gerçeği çıkıyor bu film özelinde. Sözün kısası, trans çocuk babası doğulmuyor, olunuyor.

Türkiye sinemasında belki de ilk defa bu kadar açık trans ailesi olma durumunun temsili olan Yüz Karası filminin kabaca nasıl bir temsil oluşturduğunu özetlersem, anne ve baba karakterini adeta hem toplumun iki tarafını hem de filmin seyircinin içindeki iki yanı (bir yandan anlayan/kabul eden diğer yandan fobik) aynalamak için kullanan bir temsil görüyoruz. Bu temsil bir ön kabul işletiliyor; annenin evladını “tüm hatalarına rağmen” bağışlayıcı olduğu, babanın ise bu hatalara karşı çok daha katı olacağı ön kabulü. Bu ön kabul, dönemin ve belki de şimdinin gündelik hayatında haklı sebeplere her ne kadar dayansa da anneliğin çilekeş olma halini bu sefer de transfobik sayılabilecek bir yerden kutsuyor. LGBTİ babası olma hali ise, çok tehlikeli bir biçimde kendini “katil olmamak için zor tutan adam” biçiminde, tek bir çeşit duygu ile temsil ediliyor, o da utanç. Bu aileler halk mı böyle istediği için, böylesini gerçekçi bulacağı için yani ritüel fonksiyonu gereği mi yoksa ideolojik sebeplerle sistemi yeniden yeniden üretmek için bu böyle temsil edildi, belki de her ikisi mi bilemiyoruz. Temsilin yegane krizlerinden biridir zaten bu tartışma, ritüel mi ideoloji mi? LGBTİ hareket açısından iki sebeple de ya da her ne sebeple olursa olsun ilk temsillerden birinin böyle olması kıstırılmış bir LGBTİ ailesi var oluşuna yani var olma zorunluluğuna işaret ediyor. Tabii ki sinema çalışmalarından doğru şu soruyu akla getiriyor: LGBTİ Aileleri ritüel gereği mi, halk böyle istiyor diye mi yoksa bile isteye, planlanmış bir ideolojiyle mi fobikler ya da bu fobilerini aşarken yani yeni bir varoluş oluştururken bu varoluşun idol malzemeleri neler? Zira tüm temsiller onların evlatlarını “kabul etseler dahi” fobik olmaları zorunluluğu üzerine şekilleniyor.

Sonuç olarak, çok daha uzun bir çalışmanın konusu olan sinemada LGBTİ ailelerinin sinemada temsili meselesi (Dileyenler en yakın örneği için dileyenler Orange Is The New Black dizisindeki Taystee ve Tasha anne-kız karakterlerine de bakabilirler. ) tüm temsil mevzuları gibi çetrefilli olmakla birlikte dönüp bir şekilde okunması gereken bir mevzu. Devamı olacak diğer yazıda görüşmek üzere.

Beren Azizi – Kaos GL